El escenario en que se desarrolla la comedia está condicionado por el respeto a la unidad de lugar: «... en una posada de Alcalá de Henares. El teatro representa una sala de paso con cuatro puertas de habitaciones para huéspedes, numeradas todas. Una más grande en el foro, con escalera que conduce al piso bajo de la casa. Ventana de antepecho a un lado. Una mesa en medio, con banco, sillas, etc.». El hecho de que utilice ese etc. tiene que ver con la precisión que el autor busca, que evita las acotaciones farragosas que se hacían en otras obras La intriga de la comedia se desarrolla gracias a las posibilidades de ese lugar que permite respetar la verosimilitud teatral pues es un lugar de paso en que coinciden los personajes y se establecen fácilmente conversaciones. La acción ocurre en una posada de Alcalá (dice la crítica que quizá la del Tinte o la de Libreros). El escenario se presta a la verosimilitud y favorece que el espectador considere que va a contemplar algo próximo a él. Algún crítico ha señalado que resulta un poco forzado que todos los personajes coincidan en este lugar de paso siempre. Moratín indica incluso que las puertas están numeradas, por esa intención de claridad que tanto buscaba y para no confundir al espectador.
Los espacios contiguos- como la oposición interior/exterior-sirven para dar profundidad al espacio principal. En el acto III es especialmente perceptible cuando don Carlos está fuera dando la serenata y se produce un diálogo entre enamorados, del que solo conocemos lo que se dice en escena y deducimos lo que se dice desde la calle:
DOÑA FRANCISCA.- (Se asoma a la ventana. RITA se queda detrás de ella. Los puntos suspensivos indican las interrupciones más o menos largas.) Yo soy... Y ¿qué había de pensar viendo lo que usted acaba de hacer?... ¿Qué fuga es ésta?... Rita (Apartándose de la ventana, y vuelve después a asomarse.) amiga, por Dios, ten cuidado, y si oyeres algún rumor, al instante avísame... ¿Para siempre? ¡Triste de mí!... Bien está, tírela usted... Pero yo no acabo de entender... ¡Ay, Don Félix! Nunca le he visto a usted tan tímido... (Tiran desde adentro una carta que cae por la ventana del teatro. DOÑA FRANCISCA la busca, y no hallándola vuelve a asomarse.) No, no la he cogido; pero aquí está sin duda... ¿Y no he de saber yo hasta que llegue el día los motivos que tiene usted para dejarme muriendo?... Sí, yo quiero saberlo de boca de usted. Su Paquita de usted se lo manda... Y ¿cómo le parece a usted que estará el mío?... No me cabe en el pecho... Diga usted. (SIMÓN se adelanta un poco, tropieza con la jaula y la deja caer.)
Y en el interior también se establecen contrastes entre lo que se ve y lo que está sucediendo en los cuartos en que están alojados los personajes. A veces es como un juego:
CALAMOCHA.- Sí. No digas más... Pero... ¿Conque el novio está en la posada?
RITA.- Ése es su cuarto (Señalando el cuarto de DON DIEGO, el de DOÑA IRENE y el de DOÑA FRANCISCA.) , éste el de la madre y aquél el nuestro.
CALAMOCHA.- ¿Cómo nuestro? ¿Tuyo y mío?
RITA.- No, por cierto. Aquí dormiremos esta noche la señorita y yo; porque ayer, metidas las tres en ese de enfrente, ni cabíamos de pie, ni pudimos dormir un instante, ni respirar siquiera.
En las retrospecciones se mencionan otros espacios también reales. Los fundamentales son Madrid- lugar de procedencia de la mayor parte de ellos y Zaragoza, de donde viene don Carlos. Resulta un poco forzado que en el trayecto entre uno y otro lugar, justamente vayan a coincidir en la misma posada.
Los demás lugares aludidos tienen una función cómica o irónica y están relacionados con doña Irene, que pertenece a una familia venida a menos, aunque ella quiera significar que en ella hay personas ilustres. El más llamativo es fray Serapión de San Juan Crisóstomo, electo obispo de Mechoacán. Andioc afirma que el tal obispo existió y estaba vinculado a la madre de Paquita Muñoz, el personaje real relacionado con Moratín en el que se inspira doña Paquita. Pero aparecen también entre otros el primo don Cucufate, regidor perpetuo de Zamora, el canónigo de Castrojeriz, sobrino de su hermano político, etc. Estos topónimos pretenden producir hilaridad (igual que sus nombres o los de la monjas, Trinidad y Circuncisión- no muy adecuado para una monja). Se relacionan además con la idea de que doña Irene quiere aparentar lo que no es.
El decorado que se detalla es escueto. A lo largo de la obra comprobamos que es un lugar poco confortable («... la mugre del cuarto, las sillas desvencijadas...» [I, 1]; «colección de bichos más abundante no la tiene el Gabinete de Historia Natural» [I, 7]; «Aquí, a lo menos, ya que no duerma no me derretiré... Vaya, si alcoba como ella no se...» [III, 1], algo que era común hacer en la época. De las ilustraciones que se hicieron podemos deducir cómo interpretaba un lector contemporáneo las también escasas indicaciones del texto acerca del vestuario; se mencionan las mantillas y basquiñas de las tres mujeres al entrar de la calle (I, 1); el sombrero y bastón de paseo de D. Diego (I, 5); la bata -a la que el ilustrador añade un gorro de dormir- que el mismo personaje se pone al salir de su cuarto en plena noche (III, 1) y que mantendrá hasta el final de la comedia. Lo que parece claro es que el vestuario coincidiría con el que los espectadores utilizarían en la época, buscando la verosimilitud, frente al del teatro barroco.
En lo que respecta al atrezzo no son muchos los objetos que expresamente se indican en las acotaciones o los que se deducen del diálogo: el pañuelo que trae Paquita y que envuelve las chucherías que le han dado las monjas y que resultan un poco ridículos, una vez más asociados a la religión: «Rosarios de nácar, cruces de ciprés, la regla de S. Benito, una pililla de cristal [...] Y dos corazones de talco [...] y una campanilla de barro bendito para los truenos» [I, 2]). Estos sirven para intensificar la imagen de candor de Paquita (y también la ridiculez de las monjas). Además se alude a objetos relacionados con el viaje: almohadas y sábanas (I, 6); maletas, botas y látigo (I, 7); una llave (I, 8); luces (II, 3 y en otras escenas posteriores); una carta (III, 3); platos, taza, cuchara y servilleta (II, 9); monedas (II, 11 y 12); los «trastos» de D. Carlos (II, 12); la jaula del tordo (II, 16); la carta extraviada del acto III.
Todos ellos tienen una funcionalidad teatral. En su mayor parte son las cosas usuales en circunstancias como las mostradas en escena y en tal sentido, además de su específica utilidad, desempeñan un papel indicativo, como signos: el pañuelo y las chucherías que contiene; los efectos de viaje (maleta, látigo...) o domésticos (sábanas, almohadas, cubiertos...) son objetos relativamente prescindibles que podrían ser sustituidos por otros de similar significado. Pero hay otros que cumplen una determinada función en la trama argumental, como desencadenantes de determinados gestos o acontecimientos, por ejemplo, la llave que sirve para que, al forcejear con ella Rita, estimule la galante oferta de auxilio de Calamocha y el consiguiente reconocimiento de ambos criados.
Mención especial merece la jaula del tordo, que además de indicio del carácter raro de D.ª Irene (¿quién se lleva al tordo de viaje para tan poco tiempo?), se convierte en uno de los instrumentos del enredo: en la escena final del acto II Rita lo saca del cuarto de su señora para que no la despierte con sus intempestivos rezos (porque reza constantemente el Gloria Patri) y lo deja sobre la mesa de la sala. En la oscuridad del comienzo del acto III, la jaula servirá para que, al tropezar con ella Simón, Rita y D.ª Francisca descubran que hay gentes extrañas que han podido ser testigos del diálogo amoroso a través de la ventana. Tiene además un significado simbólico: como doña Paquita, está encerrado en una jaula y repite rezos de manera irracional, tal como aprendió en el convento. En realidad las críticas de Moratín a la educación religiosa son siempre muy sutiles.
Otro elemento importante es la carta que D. Carlos arroja desde fuera hacia el interior de la sala y que, leída por D. Diego antes que por su destinataria, se convierte en el deus ex machina que, a la manera convencional de las comedias de enredo, sirve para desenlazar los últimos nudos de la trama.
Habría que destacar de forma especial la función de las luces. Aparte de la función dramática y simbólica que en el desarrollo del conflicto tiene el juego de oscuridad /luz, es de notar el constante movimiento lumínico que se crea en la escena desde el momento en que anochece: un continuo ir y venir de luces (candelabros, faroles, candiles, velas) que los personajes traen y llevan a lo largo de esa noche veraniega en el mesón.
El hecho de que la obra transcurra durante la noche y que el desenlace se produzca al amanecer muestra la función simbólica de la luz natural: el triunfo de la luz de la razón frente a las tinieblas de la ignorancia. Hay a lo largo de la obra otros momentos de oscuridad. La primera indicación («Se va obscureciendo lentamente el teatro», I, 9) corresponde al momento en que D.ª Francisca manifiesta su ánimo ensombrecido ante la perspectiva del matrimonio que se la quiere imponer. A lo largo de las escenas que siguen, hasta la 8.ª del acto III, la iluminación será artificial y confusa -las luces que los personajes traen y llevan-: entonces se producen las confidencias entre los enamorados (situación cuya inmoralidad ha notado Andioc).
Otro elemento escenográfico es la música, en concreto la serenata del acto III, sobre todo porque fue modificada en las reposiciones posteriores reposiciones, lo que es frecuente en el teatro. Moratín llegó a ser muy crítico con el público que en ocasiones solo acudía al teatro tarde, porque estaba más interesado en la fiesta final en que la música y el baile ocupaban un lugar importante.
